La música en la antiguedad: prehistoria

Orígenes

La prehistoria, como etimológicamente lo indica su palabra se remonta a la época en la que los datos históricos no tenían registro debido que no había surgido la escritura. La creación pictórica, la escultura y los restos hallados en excavaciones son hoy los únicos datos que han podido servir a la historia para dar referencia de aquellas culturas que expresaban su organización, su tecnología, su carácter artístico, sus creencias.

De este modo puede afirmarse que la música de la prehistoria sólo puede conocerse a través de los restos hallados e información recopilada por estudiosos de la arqueomusicología, paleorganología, la etnología y la antropología. Lo que conlleva destacar que la información obtenida es sólo de carácter descriptivo respecto a las posibles causas del origen de la música, los instrumentos que realizaban y como ellos reflejaban su avance tecnológico.  

En el análisis histórico se halla dividida la prehistoria en dos edades cuya separación se manifiesta debido a la carga y avance tecnológico del colectivo primitivo.

Edad de Piedra:

Esta se divide en tres períodos en la que la materia prima que los caracterizaba en su tecnología era el uso de los recursos minerales que suministraba la naturaleza, en este caso: la piedra. A partir de la recolección y elaboración de la misma, tomando en cuenta que la elaboración se evidencia como la adecuación y adaptación de la piedra como un material que puede ser modificado para su uso como una herramienta de cacería o preparación de alimentos para el sustento alimenticio, como arma haciendo uso de la misma para defensa personal contra el enemigo, para la construcción de instrumentos facilitadores de algún eje de acción cotidiano como por ejemplo la creación del fuego o inclusive instrumentos de manifestación artística: musicales, danza, plástica o espiritual: ritos, magias.

Estos períodos reciben el nombre de Paleolítico o piedra antigua que data desde el 2.500.000 a 10.000 a.C., el Mesolítico o piedra media desde 10.000 al 5.000 a.C. y el Neolítico o piedra nueva desde 5.000 al 3.000 a.C.

En el período Paleolítico y Mesolítico considerando los diferentes procesos de desarrollo del hombre: Homo Habilis (primeras herramientas), Homo Erectus (creación del fuego), Homo Antecesor, Homo Heilderbergensis, Homo Nearddenthalensis (primeros enterramientos), Homo Sapiens Sapiens (creación artística), eran recolectores y cazadores, no vivían en aldeas de modo que pueden ser categorizados como nómadas.

En el período Neolítico los procesos del desarrollo del hombre se dividen respecto al desarrollo tecnológico: invención de la agricultura, el trabajo de la cerámica para la recolección de alimentos y el de los tejidos para la protección física de los diferentes estados climáticos. En este estadio el hombre se había difundido hacia Europa y la península Ibérica lo que conlleva agregar que comienzan a surgir las aldeas mediante la sedentarización. Lo cual les caracteriza como poblados más estables.

Edad de los Metales

Esta etapa se divide igualmente en tres períodos que se caracteriza por el uso y sustento de recursos minerales de mayor elaboración como son: el cobre, el bronce y el hierro. Que de igual manera servía como materia prima para el desarrollo de su tecnología, el sustento de alimento y creación artística.

Los períodos reciben el nombre de Cobre que data desde 5.000 hasta 1.800 a.C., Bronce desde 1.800 hasta 800 a.C. y Hierro desde 800 a.C. hasta 1 d.C.

En estos períodos el hombre domina fuertemente el arte de la metalurgia lo que convierte a tales sociedades en seres mayor fortificados y complejos respecto a sus posibilidades creadoras y desarrollo tecnológico.

Según estudiosos de la arqueología, la arqueomusicología, la paleorganología, la etnología y la antropología, se evidencian varias teorías que presumen la probabilidad del origen de la música en el hombre. Unas teorías afirman que pudo haber surgido con la aparición del lenguaje, la palabra, al comunicar produce efectos, timbres, alturas sonoras, registros que al ser objeto de exploración producen movimientos melódicos específicos. Otras teorías manifiestan que la necesidad de comunicación a distancia pudo haber utilizado la música como recurso, desde el retumbar de un tambor para avisar un acontecimiento de llamado a la guerra por ejemplo, o el soplar un cuerno o una caracola para un llamado particular como la caza o el combate. También se especula sobre la creación musical como espacios de ocio (este puede remontarse a las comunidades menos primitivas que datan a la del Homo Sapiens Sapiens) en la que se creaba música, instrumentos, danzas, como recreación personal. Charles Darwin propone la creación musical del homínido como invitación amorosa para atraer a la pareja y otra teoría estima la creación musical como necesidad de exploración espiritual, en torno a las creencias como recurso complementario de los rituales de magia acompañados también de la danza para implorar la lluvia o alejar al tormenta, la defensa contra malos espíritus, ahuyentar una enfermedad o la muerte, rezo a los dioses.

Materiales e instrumentos musicales

Los materiales para la creación instrumental varían de acuerdo a las etapas de desarrollo del hombre y los recursos se dividen en perecederos y no perecederos. Tomando en cuenta que el recurso más inmediato del hombre es la voz y el cuerpo (que puede ser utilizado como percusión corporal) se suma a ello el uso de la piedra, los metales, la madera, fibras vegetales y las partes de animales (pieles, cuernos, huesos, conchas de mar). De esta manera pueden ser clasificados los instrumentos como:

Aparato fono-respiratorio:

La voz

Idiófonos:

Sonajas hechas de conchas marinas, piedra o barro (eran utilizadas como ornamentos corporales que posiblemente en el momento de la danza producían sonidos particulares), palos de madera, raspadores, maracas de calabaza, xilófonos litófonos (fabricado con piedras o huesos), rombos voladores, estalagmitas y estalagtitas (formaciones de calcio en las cuevas).

Membranófonos:

Tambores fabricados con madera, barro y fibra animal o vegetal, mirlitones, el cuerpo.

Cordófonos:

Gran variedad de arcos, bastón (puede ser punteada o frotada)

Aerófonos:

Caracolas, cuernos, flautas y silbatos hechos con hueso, madera o metales, estalagmitas y estalagtitas (formaciones de calcio en las cuevas).

No existe precisión de cómo pudo haber sido la música de estos períodos debido que no existía siquiera la escritura, sin embargo en los hallazgos se evidencia en una de las flautas hechas con huesos de oso la posibilidad de ejecutar con exactitud las notas do, re, mi, fa y sol, está relacionada arqueológicamente con el Neandertal.

A continuación compartimos unos videos e imágenes que nos acercarán a cómo se desarrollaba el arte musical.

Un interesante video que posiblemente dramatiza este momento histórico-musical

La música en Mesopotamia

Antecedentes

Mesopotamia ubicada entre los ríos Tigris y Eúfrates, tiene su génesis en el año 6.700 a. C. conquistada por múltiples civilizaciones de pueblos nómadas que se fueron asentando en la región debido al interés de desarrollarse económicamente a través de las propiedades geofísicas que brindaba el territorio. La primera civilización fueron los sumerios y posteriormente los acadios. Ambos se hallaban en el sur, los primeros en la parte bajo y los segundos en la parte alta. Los segundos eran pueblos semitas (árabes, hebreos y sirios) se fundaron como amorreos (fenicios, israelitas, arameos) y gutis. Al asentarse, Mesopotamia vivió un período de oscuridad debido a las batallas asociadas por sus intereses de dominio ante la población sumeria. Después de años de dominio lograron consolidarse como babilonios con la llamada Dinastía Amorrita. Al norte de Mesopotamia se hallaba la población de los asirios, perduraron durante una larga etapa hasta el dominio total de la región del Rey Ciro asentado con la invasión persa, hasta consolidarse Mesopotamia en otras naciones cercano al año 612 a. C.

Según historiadores es en este territorio donde tiene su génesis la historia de la música ya que entre otras facultades de orden tecnológico y económico como el desarrollo de la agricultura, la ganadería, la cerámica, la invención de la rueda, el cálculo matemático, invención del calendario de doce meses y 360 días, código de leyes, la astrología, desarrollaron además la escritura cuneiforme. Circunstancia que les dio cabida a la posibilidad de expandir a nivel comunicacional su cultura entre ella: la música.

En líneas generales el fin musical de tales civilizaciones giraban en principio en torno a los religioso, siendo una cultura politeísta, usaban la expresión musical para alabar en los templos a sus Dioses. En el caso de los sumerios realizaron salmos, himnos ceremoniales, lamentaciones dirigidas a los dioses, cantaban también al rey[1] que hacía la función de sacerdote. Dieron lugar a instrumentos como tambores, panderetas, liras, cascabeles. Sin embargo el instrumento más representativo de su cultura era el arpa.

Los babilonios [2] se limitaron a conservar la cultura sumeria de tal modo que adaptaron sus textos cantados añadiendo intermedios instrumentales y voz femenina en los templos. Tenían la filosofía de que la forma más directa que podían llegarle musicalmente a los dioses era a través de la ejecución instrumental de la flauta, ésta era fabricada con cuernos de animales, huesos, bambú, metal.

Los asirios son conocidos como los antecesores de la música popular, entra así en la categoría de música profana. Era música festiva que estaba comúnmente ligada a los palacios. Entre sus instrumentos son conocidos por el uso de trompetas y tambores.

Sin embargo las otras civilizaciones también hacían uso de música no-religiosa en las cazas, torneos, danza, jardines, celebraciones de cualquier índole.

Los instrumentos generales que representan a estas civilizaciones de acuerdo a su clasificación entre los cordófonos se encuentra la lira o kitara se conoce como un instrumento nacional sumerio, tiene forma de toro[3] y posee entre cuatro y once cuerdas, se clasifican en dos tipos: de pie y de mano., el arpa de Ur posee entre cuatro y siete cuerdas las hay de arco y arco acodada, el laúd o pantur era tocado por mujeres, están fabricados de caparazón de tortuga y poseen cuello largo, tiene entre dos a tres cuerdas. Entre los instrumentos de viento está la flauta o gi-bu se caracteriza por un tubo largo sin embocadura, se tocaba de forma vertical, los chirimías dobles en su mayoría están fabricados de plata y poseen doble tubo y sin boquilla, las trompetas se clasificaban en forma recta y en espiral éstas, se usaban para los llamados de guerra. Respecto a los instrumentos de percusión se encuentran sonajas, varillas que eran entrechocadas, sirios en forma de u, tambores cilíndricos, campanas de bronce, platillos de mano, timbales hechos de caldero de metal.

Respecto a los recursos musicales que desarrollaron se intuye por la forma de los instrumentos y el dominio del cálculo matemático que dominaron la escala pentatónica y heptatónica, uso de la armonía con acordes, hacían música homofónica y polifónica, armaban pequeñas orquestas que dentro de los términos hoy conocidos pueden clasificarse como música de cámara donde enlazaban voz y dos o tres instrumentos además del recursos de un estilo concertante distribuyendo la participación musical de los instrumentos de manera aleatoria.

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[1] Vicario

[2] Dinastía Amorrita que dominó a los Sumerios

[3] Símbolo de fertilidad

La música en el antiguo Egipto

Origen

El pueblo del antiguo Egipto data su aparición entre el tercer milenio a C. hasta el siglo IV a. C. Se caracteriza por una población organizada en sectores particulares que se desarrollaban económicamente mediante la agricultura, la caza y la pesca.

Las fuentes históricas de documentación provienen de los jeroglíficos presentes en tumbas, templos, objetos arqueológicos o hallados en las tumbas. Respecto al hallazgo musical se evidencia en los mismos jeroglíficos, los instrumentos hallados, la liturgia copta y la iconografía musical.

La música para los egipcios representa la manifestación física que envuelve al cosmos. El hombre en su necesidad de colaborar con el orden del cosmos expresa la música como representante de la manifestadora e imagen de la unión de la tierra y el cielo. De modo que cielo, tierra y hombre giran en una incesante comunidad que manifiesta el equilibrio universal. Para tal civilización, quien representa el equilibrio de la totalidad es la diosa Maat. Es importante destacar que la palabra, el verbo, siendo la primera manifestación comunicativa propia del hombre refleja el indicio principal de la música egipcia entorno al canto. Palabra y melodía se unen reflejando una expresión concreta del mundo espiritual. De modo que con la acción de “en-cantar”, la música goza la capacidad de modificar la sensación del tiempo real y abrir la conciencia a otra dimensión más allá de lo físico. El canto hechiza, transporta en función de la sensibilidad.

Los egipcios en torno a la música gozaban de un orden estricto, por lo cual no había espacio para la improvisación y además quienes daban lugar a la música (los intérpretes) debían poseer un carácter espiritual con gran dominio interno.

Creación musical

Tipos

Como en toda cultura, vamos a hallar música de carácter sacro y música popular. La primera, sugiere aquella música que se dedicaba en alabanza a los dioses. Algunos de estos dioses son Isis (personificación de la luna, diosa de la medicina y la agricultura), Osirirs (esposo de Isis, padre de Horus, personificación del sol en toda su magnitud, culto de la muerte y la resurrección), Horus (hijo de Osirirs, representa el gavilán, personificación del sol naciente), Hathor (protectora de la música).

Los sumo Sacerdotes  (Heri heb) eran los encargados de dirigir en el templo los textos recitados y musicalizados mediante la quironimia[1]. Esta práctica consistía en dirigir las alturas melódicas con los brazos y las manos. El ángulo del brazo, indicaba las notas agudas o graves, una mano indicaba según el gesto un final en la fundamental o en la dominante de las escalas (primer o quinto grado), en cambio la otra mano, al estar sobre la rodilla, muslo u oreja indicaba los tres modos de hacer música.

Además participaban los llamados Hener y las cantoras de Amón, estos eran conjuntos formados por cantantes y bailarinas.

Los cantos eran velados por inspectores de música para que se mantuviese la pureza musical.

La expresión musical popular varía entorno a los ejes, por ejemplo se evidencia música para la corte, para animar las labores diarias (cosecha, pesca, caza), de entretenimiento social, rituales funerarios e inclusive musicoterapia. Esta última se utilizaba para la cura de enfermedades mediante la audición musical. Respecto a los rituales funerarios consistía en creación musical para bailar con palmas en la casa del embalsamamiento y durante la procesión para llevar al difunto a su última morada. Por lo cual en las mastabas se hacían ofrendas incluso musicales para alimentar el Ka y mantenerlo unido a los mortales. En la danza, sostenían que la unión del dedo pulgar con el índice representaba la unidad de la conciencia del cosmos con la conciencia individual (unión del hombre con lo sagrado).

Notación musical

La estructura melódico-armónica era más bien numérico rítmica. Hay similitudes con la antigua notación griega que representaba las notas con letras. Éstas según su duración cambiaban de posición, de color, giraban sobre su eje. Sus escalas buscaban aplicar el Maat y por ello se basaban en leyes universales y no en meras cuestiones musicales. Usaron la escala pentatónica (cinco notas) pero fue derivando hasta la escala pitagórica (siete notas).

En la música sacra se evidencia una melodía de carácter silábico (una nota diferente cada sílaba) y melismático (varias notas en una sílaba).

Respecto al ritmo, no estaba sujeto a un ritmo racional mensurable en compases, sino era aditivo, consistía en determinadas proporciones y números de golpes que se destacaban al inicio de cada ciclo. Se evidencia que era muy semejante a los ritmos de bailadores de flamenco, entendían el ritmo como una totalidad flexible, viva, no se dividía por partes y evolucionaba a través de su desarrollo ejecutivo.

Instrumentos

Se  evidencian instrumentos realizados con cerámica, madera, metales, fibras vegetales, pueden clasificarse de la siguiente forma:

Idiófonos: sonajas de cerámica, tablillas de marfil, madera y hathóricas, sistro sesheshet (Naos que sostiene un Horus sobre el techo), sistro sehem (forma de herradura cerrada por la parte superior y el mango tiene una cabeza de Hathor), Menat o collar hathórico realizado con un contrapeso metálico, símbolo de renacimiento en la época tardía, crótalos y címbalos (de carácter funerario).

Aerófonos: silbatos de concha y cuernos, flauta faraónica, clarinetes dobles con sonido ronco y áspero, oboes de lengüeta doble y las trompetas (estaban relacionadas con Osirirs y la resurrección. Estos instrumentos eran tañidos por hombres. Símbolos de la virilidad.

Cordófonos: hechos de fibra vegetal de palmera, arpa de cinco a doce cuerdas, liras y laúdes. Tenían un carácter femenino, estaban relacionados con cultos lunares y hathóricos.

Membranófonos: tambores y panderos.

A continuación compartimos unos videos e imágenes que nos acercarán a cómo se desarrollaba el arte musical.

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[1] Se dice que la quironimia fue inventada por Thot, quien creó la lira de tres cuerdas que representaba las tres estaciones: verano, primavera e invierno. Este método fue hallado en la iconografía egipcia y se sabe utilizado en Israel, Bizancio, China, Japón, India, Tibet o Mesopotamia y continuó hasta la música litúrgica de la edad media.

La música en la antigua China

La antigua China data desde el 2600 a. C. con el reinado del emperador Huang-Ti. Tiene su historia política y cultural con la presencia de múltiples dinastías entre esas la dinastía Xía (2205-1766 a. C). La dinastía  Shang (1766-1045 a. C) la cual desarrolló gran respeto hacia los hechos sobrenaturales a través de la música y la danza éstas eran medios para conectar a los hombres con Dios, así también desarrollaron instrumentos como las campanas de bronce, los órganos de boca. En la dinastía Quin (221-206 a. C.) la música era considerada como un pasatiempo sin ningún beneficio, se consideraba más bien como una actividad para perder el tiempo. La dinastía Han (206 a. C. - 220 d. C) adoptó enseñanzas de Lao- Tse y Confucio (filósofos de la época) y se adentró en la conocida música ceremonial con la entrada del budismo con la Ruta de la Seda. Entre los instrumentos característicos de esta civilización se encuentra el Guqin (instrumento de 7 cuerdas). Con la dinastía Tang (618-907 d. C) toma inicio la poesía lírica: Shi e influencias del exterior, de Asia central se adoptaron laúdes, arpas y violines. Desarrollaron un sistema de notación propio dando también lugar alrededor de diez orquestas en todo el país dando así la posibilidad del intercambio de músicos. Esta dinastía da un giro a la música tradicional que se venía manejando en el territorio debido que adquirió un significado independiente al liberarse de las raíces del culto secular. Entre los años 685 y 762 d. C. con el emperador Xuanzong surge la primera compañía de Opera llamada ‘el Jardín de las Peras’. Con la dinastía Yuan (1228-1368 d. C) hubo una gran inestabilidad social por desastres naturales e invasiones mongolas, sin embargo tuvo desarrollo la ópera cantonesa.

En cuanto al eje de inspiración de la música desarrollada en este territorio asiático va aunado a la expresión del concierto del cielo y tierra como productor de la armonía entre hombres y espíritus. De modo que los temas varían entre  la vida diaria de los campesinos: sus tristezas, alegrías, labores del día y fiestas, canciones elegíacas y poemas cortesanos estos se cantaban y acompañaban con danzas, relataban anécdotas coloristas de la vida y costumbres de la nobleza feudal.

Estos poemas están presentes en el Shijing, un libro de odas clásico de la poesía china. Consta de poemas antiguos en versos de cuatro palabras seleccionados y editados por Confusio, presentan un lenguaje simple y gran expresión de sentimientos.

Respecto a los instrumentos musicales estaban clasificados en ocho categorías de acuerdo al material con el que se hacían:

Metal: bronce o aleación del bronce con estaño

Campanas de bronce, címbalos y gong.

Piedra: mármol o jade (mientras más dura la piedra más vibrante y estridente el sonido.

Tsin o litófono

Seda:

Las cuerdas de instrumentos como el violín chino o chin, arpa o su, cítara o zheng, laúd bajo yuan-hsien, laúd de chin, laúd de tres cuerdas o sanhsuan, pi-pa, laúd chino y violín de dos cuerdas hu-chin.

Bambú:

Flauta vertical o hsiao, flauta horizontal o ti, oboe cilíndrico o kuan.

Calabaza pao-kua:

Yu, sheng.

Arcilla:

Hun y fu

Cuero:

Tambor o ku

Madera:

Chu, wu, pai-pan, pez de madera o mu-yu y pan-tzu.

La música en el Pueblo Hebreo

El pueblo hebreo se sitúa entre los ancestros de la antigua Israel alrededor del año 1800 a. C. se conocía como el pueblo semita del levante Mediterráneo (cercano oriente).

La invención de la música se ubica en la séptima generación del génesis de la Biblia, la cual corresponde  a la generación de Enoc. No se conservan restos descifrados, de modo que se conoce por la Biblia, la tradición rabínica de las escrituras hebreas del Torá y la literatura patrística.

La presencia de la música tiene su desarrollo en tres períodos que tienen su determinación en los pueblos nómadas, los reyes y los profetas. La música en los nómadas es conocida como la música no-profesional, en los reyes se desarrolla la profesión de músico y aparecen los grandes coros y orquestas y en los profetas siendo los intermediarios entre lo humano y lo divino, corresponde en mayor parte a la música de los salmos de David, la música vocal que se desempeñaba en las alabanzas al Dios de los hebreos.

En varios libros de la biblia aparecen relatos que muestran la presencia de la música en este pueblo, uno de ellos es el cantar de los cantares escrito por Salomón. El rey David, siendo representado con un arpa en las manos, se le atribuye la organización del servicio musical religioso, la invención de algunos instrumentos de cuerda, viento y percusión. En el segundo de Samuel 6 aparece una anécdota que afirma que “David y toda la casa de Israel danzaban ante el creador con toda clase de instrumentos de madera de haya, arpas, salterios, flautas, címbalos, panderos, en Éxodo 15 se presencia una canción de Miriam a Moisés luego del cruce del Mar Rojo, en el salmo 27 se ilustra el duelo del exilio hebreo, en Reyes 2 capítulo 3 versículo 15 se hace mención de los filisteos y el uso de instrumentos musicales.

Respecto a los instrumentos que se señalan destacan la voz como solista y en forma de coros, trompetas, flautas, flautas dobles, oboes, cuernos entre los instrumentos de viento; cítaras, arpas, liras, salterios, triángulos (instrumento de tres cuerdas) entre los instrumentos de cuerda; címbalos, panderos, sistros entre los instrumentos de percusión. Entre los materiales que se empleaban en la creación de instrumentos se encuentra la madera de haya, cueros de carnero o cabras silvestres.

Las formas musicales que se desarrollaron corresponden a las canciones pastorales, cantos antifonales en la que  había alternancia de coros y finalizaban todos. Estos coros poseían alrededor de 128 cantores, el canto responsorial se caracteriza por la alternancia de un solista y un coro que responde, el canto salmódico el cual se asemeja a una cantinela (en la que cada sílaba posee una nota particular), el canto melismático (en el que a una única sílaba le corresponde más de una nota o un grupo de notas).

Entre los temas que se desarrollaban desde el ámbito musical corresponden los de amor, de alabanzas, de acción de gracias.

La música en la antigua India

La antigua India se ubica en el Asia Meridional con una población de gran diversidad étnica por múltiples pueblos que fueron poblando la zona como los ancestros de los drávidas, protoaustraloides, protomediterráneos, mesolíticos, mongoloides, armenoides, persas, griegos, partos en los años a. C y los protomongoles, hunos, árabes, turco-afganos, turco-mongoles, británicos en los años d. C.

La música India estaba ligada en su totalidad al campus espiritual de la población, su interés era adecuar la realidad cultural al concepto filosófico que tenían del cosmos como flujo incesante. De modo que así tuvo su génesis los vedas. Estos eran himnos y poemas religiosos y filosóficos que en las enseñanzas que transmitían sentó las bases del hinduismo –movimiento religioso de la India-. Dichas enseñanzas védicas debían adecuarse a la realidad del movimiento cósmico de modo que los pensamientos nunca eran fijos debían adecuarse a los cambios de la realidad y las necesidades humanas y naturales del momento. De esta manera debido a la población multicultural se encuentra que el sur de la india estaba poblado por pueblos más puros e indígenas, en cambio el norte de la india tuvo gran influencia de la  invasión de los mongoles y la tradición persa, indios musulmanes e induístas. Así al ser el sur de la India de gran influencia hinduista, la expresión musical tenía lugar con la música carnática de los vedas, donde en su campus religioso no sólo alababan a la deidad sino manifestaban sus quejas o regaños. En el norte además de la música védica, tuvo lugar la música indostaní y el génesis del llamado drama clásico que combinaba música, poesía y danza.

Respecto al sistema musical no existe una notación musical determinada, la música se enseñaba por tradición oral, respecto al tono había una división de la octava en veintidós partes no-iguales llamados srutis y estaba fundamentado en dos vertientes: el raga, se sostiene en el desarrollo melódico que era improvisado mediante la influencia de los estados de ánimo, fines curativos, o cualquier otro fin particular. Dicha improvisación posee un conjunto de esquemas melódicos y rítmicos que se concatenan mediante una nota fundamental sobre la que descansa la estructura, para los cambios melódicos surge una nota diferente a la fundamental que es repetida constantemente, ésta es la que constituye las variaciones melódicas. Dicho conjunto de notas que conforman la melodía se conforma entre una cinco o nueve notas y tiene una duración regular entre diez minutos y dos horas. Que en su producción va manejando unas características rítmicas progresivas que son destinadas por la tala. La tala es un esquema rítmico modal que se basa en la ligereza, pesadez o extensión del movimiento. En principio una obra adquiere una categoría introductoria lenta, en su progreso adquiere una velocidad media hasta en su desarrollo último hacerse más vivaz. Esta particularidad va acompañada de sonidos mantenidos por un pedal a modo de bajo continuo que precisan una nota baja sostenida en la melodía que normalmente es labor de un instrumento particular en toda la obra.

Respecto a los instrumentos el principal es la voz humana de hecho entre su cultura, los instrumentos presentes buscaban imitar a la voz. Entre los instrumentos de cuerda están la sitar (laúd de cuello largo), sarod, surbahar, sursringar, santur, tambura de seis cuerdas (vina) con dos grandes calabazas a modo de resonadores, sarangi, esraj, violín. Los de viento se clasifican en bansuri, shehnai, harmonium, samvadini, flautas, oboes y trompetas. re los de percusión están el par de tambores tabla, nagesvaram (chirimía), mridangam (tambor de dos membranas) y pakhavaj. Muchos de estos instrumentos provienen de la tradición cultural de otros pueblos que se asentaron en la zona.

La estructura musical se divide en kirtanas que corresponde a tres estrofas de dos versos cada una recibiendo el nombre de pálavi (estrofa inicial), anupálavi (estrofa de desarrollo) y cháraman (estrofa final) y en varnas estos contienen toda la característica de un raga.

La música en la antigua Grecia

La antigua Grecia se ubica en los continentes euroasiáticos y data entre los años 1200 a. C al 146 a. C. La población tuvo desarrollo con las invasiones de jonios, aqueos, eolios y dorios.

Las artes en general tuvieron una gran participación en la cultura griega debido que para el momento sumado a la filosofía y la gimnasia dotaban de templanza y equilibrio en la vida ética y por lo tanto estabilidad política de la polis. Desde el punto de vista de las artes la música estaba ligada a todas las actividades sociales, religiosas y pedagógicas, con fundamentos desde lo físico y matemático, lo estético y lo ético, lo psicológico y fisiológico, lo pedagógico y político. Estaba presente una necesidad del estudio y la práctica musical para la templanza del alma y el equilibrio del cuerpo y el espíritu. De modo que la música para filósofos como Platón y Aristóteles no era un adorno superfluo, estaba vinculada al teatro en la tragedia y la poesía, al culto religioso (adoración de dioses) y el entramado cultural de su mitología, a los fundamentos de la constitución del Estado (formación moral de los ciudadanos) e influía además en la emotividad y moralidad del ser humano.

El sistema musical denominado Teleion Metabolon estaba dividido en dos octavas y subdividido en fracciones, no estaba organizado verticalmente (armonía) sino horizontal melódico. Estaba presente la escala pentatónica y diatónica y el uso de cromatismo y enarmonías. Además del dominio de texturas monofónicas y heterofónicas. La música era modal estaba constituida por tetracordos superpuestos que se dividían en modos auténticos y modos plagales. Así tienen lugar los modos dóricos (mi), frigios (re), lidio (do), mixolidio (si) y los modos locrio o hipodórico (la), hipofrigio (sol), hipolidio (fa), hipomixolidio (un mi por debajo del dórico). El empleo de estos modos en el desarrollo melódico era de carácter descendente y se diferenciaban respecto al efecto emocional sobre los hombres. Por ejemplo el modo dórico emparentaba virilidad, el modo frigio: pasión y entusiasmo, hipolidio: lo dionisiaco, lidio: gracia, mixolidio: queja, hipodórico: caballerosidad, hipofrigio: lo erótico. El entramado rítmico estaba basado en una estructura de pies métricos que se dividía en siete formas: troqueo: largo-corto / yambo: corto-largo / tríbaco: corto-corto-corto / dáctilo: largo-corto-corto / anfíbraco: corto-largo-corto / anapesto: corto-corto-largo / espondeo: largo-largo.

Respecto a las formas musicales se encuentra el treno el cual estaba indicado para cantos fúnebres con presencia del aulos, la elegía se presentaba como música de emoción triste, el peán como música de júbilo era acompañada con lira ya que era dedicada al culto de Apolo, el himeneo o epitalamio eran cantos alegres que se prestaban en las celebraciones, el ditirambo estaba dedicado a Dionisio (dios del vino).

Entre los instrumentos presentes muchos provienen de varias culturas por las invasiones ocasionadas, la lira o phorminx, la cítara, el aulos, la flauta de pan, el salpinx (trompeta de metal), tambor, sistro, címbalo, crótalos, timpanon, hidraulis son algunos de los instrumentos protagonistas de esta civilización, sin embargo existen mitos que explican el origen de algunos instrumentos como lo es el mito del dios Hermes que mata una tortuga y ata a su caparazón doce cuerdas hechas con los intestinos de doce vacas del rebaño que le había robado al dios Apolo. Cuando éste averigua quién fue el ladrón, se queja ante Zeus. El padre de los dioses, en consecuencia, ordena a Hermes que devuelva el ganado robado. Como no era posible, Hermes le ofrece en pago la recién creada quelis, que Apolo acepta complacido, pues ya había oído los agradables sonidos que Hermes había logrado extraer de ella. En otro mito, Lino, hijo de Anfímaro y una musa, sustituye las cuerdas de lino de la lira por otras de tripa, mejorando su sonoridad. Orgulloso de su genio, desafía al propio Apolo en el canto. El dios furioso por su atrevimiento y envidioso de su logro, le da muerte. El mito de Anfión hijo de Zeus y Antíope, recibe de Apolo una lira, que al volverse tal maestro, al levantar las murallas de Tebas con su hermano gemelo Zeto, mientras este arrastraba las piedras con su gran fuerza, Anfión las transportaba haciéndolas flotar con la poderosa magia de su música. El mito de Orfeo, indica que Apolo le regaló una lira, que su madre y sus hermanas le enseñaron a tocar. Fue tal habilidad que su música hechizaba a dioses y humanos, amansaba a las fieras e incluso hacía que árboles, plantas y rocas se movieran acercándose a él para oír mejor los sones de la lira. Le hecho es que cuando una serpiente muerde a su esposa Euridice, causándole la muerte, Orfeo baja hasta los infiernos y amansa al monstruo de tres cabezas. Al negarse Hades, el dios de los infiernos, en devolverle a Euridice, Orfeo tañe una melodía que conmueve a Hades y a Perséfone y aceptan que Euridice abandone el mundo de los muertos con una única condición: que Orfeo no vuelva su vista atrás para mirar a su esposa durante todo el trayecto de regreso. Era tan fuerte las ansias que Orfeo no resistió y la condenó para siempre al inframundo. Entre otros mitos que sitúan la cultura griega desde su ámbito artístico demuestran que el valor por la música desde los dioses hasta los seres minerales como una roca eran capaz de conmoverse.

La música en el Renacimiento

El renacimiento comprende la etapa entre los siglos XV y XVI, junto a la presencia histórica de la caída del imperio bizantino y la llegada de Europa a América y su colonización. Al caer el imperio romano conllevó a la migración de Bizantino a Europa, precisamente en Italia. Época en la que surgió la imprenta y los cánones de belleza, orden, proporción y perfección.

En el ámbito musical surge la textura polifónica aunada a las leyes del contrapunto, con un sistema modal heredado del canto gregoriano (protus, deuterus, tritus, tetrardus). Las formas musicales comprenden el ámbito religioso y profano. Entre los de orden religioso están las misas y los motetes. Las misas se dividen en seis partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. Son de cantus firmus o de imitación con motete o alguna otra polifonía. Los motetes proceden de textos bíblicos, son de carácter sacro, deja de ser politextual, es pues una composición continua sobre un solo texto y sin cantus firmus (melodía base fija para acompañar en la polifonía). A mitad del siglo XV, compositores franco-flamencos lo convierten en composición coral sobre cantus firmus. Los de orden profano constituyen la música vocal e instrumental. En la música vocal está presente la Villanella (satírica), frottola (balada de 3 a 4 voces), madrigal italiano e inglés (3 a 6 voces), romance (poéticos de carácter polifónico), ensalada (mezcla de estilos, idiomas y texturas), villancico español (estrofas con estribillo), Rondeau francés (forma ABBA), Virelay (poesía música en forma ABBA), ballade francés (tres estrofas y última con estribillo), chanson francés (amor y crítica social y político). Como antecedentes de la ópera surgida en el barroco aparecen la monodia, la comedia madrigal y el intermedio. Respecto a la música instrumental se conoce que la forma de transmisión era a través de tablaturas, en las particelas no se usaban barras de compás, la unidad de pulso era la redonda. Las formas musicales instrumentales derivan de formas vocales como el ricercare, la fantasía o tiento y la canzona. Entre la música de baile se derivan la pavana, la bajadanza, la gallarda, alemanda y courante. Las de carácter improvisado están la tocata, preludio, tiendo, ricercada, disminuciones (variaciones melódicas ornamentadas de 1 a varias voces), romanesca, condeclaros, passamezzo antiguo y moderno con bajo ostinato.

En todo el renacimiento surgen cinco generaciones entre ellas las escuelas Inglesa y Borgoña (1410-1450) los maestros J. Dunstable, Guillaume Dufay, Gilles Binchois. En la escuela Franco-Flamenca (1450-1480) los maestros Antoine Busnois y Johanes Ockeghem. La escuela Franco-Flamenca de estilo internacional (1480-1520) los maestros de capilla Compeu, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton y de la Rue además de Josquinn des Prez. En la cuarta generación (1520-1550) surgen los maestros Cristobal de Morales, Nicolas Gombert y Willaert. En la quinta generación, el concilio de trento desalentó la polifonía compleja porque impedía la comprensión del texto, surge el fomento de la homofonía con maestros como Giovanni Pierlugi da Palestrina, Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victoria, William Byrd.

Entre los instrumentos derivan las flautas de pico de varias tallas, sacabuches, chirimías, cornetos, bajones, viola da gamba, arpa, laúd, vihuela, órgano, virginal (clavicémbalo).

La Ópera del siglo XIX (Italia, Francia y Alemania)

Antecedentes

La ópera del siglo XIX se caracteriza de acuerdo a las necesidades de la época desde un punto geográfico eurocentrista por ser un género musical dramático que aprehendido de la tradición originaria del barroco y los posteriores cambios del período clásico dio vuelcos particulares respecto a sus géneros en torno a los caracteres nacionalistas donde tuvo su desarrollo.

Conocido el siglo XIX como época de las luces, de la ilustración, época donde las masas sociales dieron relevancia al entendimiento y a la expresión de la opinión privada más allá de lo público y a la exigencia de que lo establecido en las leyes nacionales se adecuaran a las necesidades sociales y reales del momento, no cabe dejar a un lado la gran influencia filosófica que tuvo en el arte en sus múltiples manifestaciones: música, artes plásticas, danza, teatro.

Al ser el arte una manifestación consciente de la sensibilidad humana, cabe arrojar la idea que dicha sensibilidad no se aleja del sentimiento de lo sublime. Lo sublime se caracteriza como aquella sensación que arropa al hombre en su carácter general en medio de una situación determinada y le lleva a plasmar aquel sentimiento a través de cualquier expresión comunicativa: lenguaje oral o escrito, el arte.

Considerado el arte como un elemento que es capaz de comunicar, conlleva a exponer que al hacerse manifiesto no podemos alejarlo de la realidad histórica en que es expresado. Ello significa que debe ser estudiado no sólo en sus formas sino en su significado tomando en cuenta la totalidad histórica en la que ha surgido: condiciones políticas, jurídicas, económicas, culturales y sociales.

Es así como la ópera del período romántico presenta grandes cambios respecto al progreso histórico y su desarrollo en diferentes naciones.

De tal modo se presenta Italia dividida en varios estados cuya parte era considerablemente no-italiana (Halsburgo, Borbon) lo cual conllevaba a la necesidad de un principio de identidad establecido con el interés de expulsar a los austríacos. Por otra parte se expone Francia con el interés de abolir el absolutismo monárquico y proclamar una República eliminando los estamentos sociales, económicos, jurídicos y políticos del régimen dominante. En Alemania previo a la formación del Estado-Nación, se presentaron múltiples cambios de orden territorial y político como consecuencia del trastorno del Sacro Imperio Romano Germánico, donde los intereses conflictivos se conjugaban con la potencia de Austria y Prusia, los cuales dieron lugar a las llamadas tres guerras de unificación alemana.

Ello genera en tal siglo que la ópera como drama musical de gran magnitud debido a la amplitud de elementos artísticos representativos que lo categorizan como un matrimonio de las artes: la música (con el canto y la instrumentación), la danza, el teatro (con la dramatización), el arte plástico (con la escenografía) se torne como música de masas, donde los individuos en su expresión individual se germinan como músicos de mensaje.

La ópera en Italia

Este tipo de composición musical va a conservar el género operístico del Bel-canto que surgió en Italia en el período barroco pero consigue un contraste con la influencia compositiva de Gioaccino Rossini.

El Bel-canto se traduce en éste ámbito como un estilo de la música vocal que buscaba la perfecta producción del legato en todo el registro vocal y el desarrollo de elementos virtuosos como el manejo exacto de la respiración, el uso del trino, la coloratura y la brillantez de los agudos y sobreagudos.

Dicha técnica se expresaba en obras de compositores que pasaron a la posteridad como G. Rossini (1792-1868) con “El Barbero de Sevilla” la cual se caracteriza como una obra de gran dinamismo, gracia y divismo, V. Bellini (1801-1835) con “La Sonámbula” cuya obra fue escrita para acompañamiento de voz, G. Donizetti (1797-1848) con “Lucía” este compositor caracteriza sus obras por teatros especializados. También con esta técnica se dan a conocer dos compositores que no tuvieron mucha representatividad en Italia pero si en Francia como Cherubini (1760-1842) y Spontini (1774-1851).

Posteriormente Giuseppe Verdi (1813-1901), apoyado en las necesidades e influencias sociales de su época marcó un momento característico con la ideología musical de que el estilo del Bel-canto necesitaba adaptar los gustos del público italiano a la realidad de los nuevos tiempos. Pues sus óperas servían para destacar el carácter nacionalista del pueblo italiano.

Entre sus obras destacan: “Nabucco”, “Lombardos”, “Hernani”, “Rigoletto”, “Trovador”, “La Traviata”, todas estas de carácter nacionalista, “Aida” lo lleva a la popularidad. También compone obras de carácter humorístico como “Otello” y “Falstaff”. Posterior a su muerte surgió un género operístico denominado Verismo.

El Verismo es un género cuyo nombre proviene etimológicamente de la palabra latina ‘verus’, cuyo significado corresponde al término: ‘real’. La cual está aunada a la referencia de una situación real determinada. Ello hace que tal movimiento se traduzca como realismo, que posee como ideal el reflejo característico de la vida cotidiana, la psicología del hombre, los hombres de la calle y los problemas frecuentes de la sociedad, de una nación, especialmente los factores económicos de las relaciones sociales: el proletariado urbano y la sociedad rural. Posee una gran influencia de la corriente filosófica del determinismo, el cual remite a la idea de que el comportamiento y los límites morales del hombre están condicionados por el ambiente.

De tal modo se presentan compositores como A. Ponchielli (1834-1886) con “La Gioconda”, P. Mascagni (1863-1945) con “Caballería Rusticana”, R. Leoncavallo (1858-1919) con “Los Payasos”, G. Puccini (1858-1924) con “La Bohème”.

La ópera en Francia

En la música vocal de esta índole se presentan dos géneros característicos en la Francia romántica: Grand Opera y Opereta.

La primera recibe su nombre por la majestuosidad que posee a nivel musical. Se torna una producción espectacular por sus temas históricos, abundancia de personajes, la larga duración (se dividía entre cuatro o cinco actos), la presencia de efectos escénicos, escenografía costosa, vestuario suntuoso, incorporación del ballet, fluidez de la música donde el recitativo era acompañado por la orquesta en lugar de un recitativo seco o un diálogo hablado y acompañado por un continuo. Tuvo gran influencia de compositores nacionales y extranjeros como los italianos Cherubini debido que sus recitativos se adecuaban al drama que se estaba creando, Spontini porque glorifica a Napoleón expresando lo grandilocuente a la medida del emperador. Aparece también el compositor G. Meyerbeer (1931-1864) compositor judío Alemán que tuvo gran auge a través de su obra “Robert le diable”, H. Berlioz con “Les Troyens”.

Como todo movimiento, la Grand Opera fue antítesis y tuvo su antítesis: otros compositores empezaron a crear otros estilos más sencillos en contra de la aparición de los excesos que presentaba ese tipo de obras. Sin embargo, al ser antítesis ella buscó desviarse de la influencia italiana de la ópera seria debido que al público no le gustaban los castrati, los cuales fueron sustituidos por los ‘Haute-contre’ (voz aguda de tenor), el recitativo dramático que en Italia en el barroco sólo era acompañado por continuo pasó a ser sustituido por orquesta, los coros y danzas que no desempeñaban gran representación en la ópera seria tuvieron auge, se conservaba la idea de las unidades aristotélicas respecto a la acción: la cual la obra debe seguir el curso de una línea de acción principal in desviarse de acciones secundarias, el tiempo: sugiere que la acción no debe transcurrir a un tiempo superior de veinticuatro horas y debe ser lineal, sin saltos en el tiempo y el espacio: debe ser único en la presentación de la obra, esta no debería representar más de un lugar. Ello lo caracterizan como preservación de la ‘liaisons de scénes’. También se exponen cambios como la delegación y aparición de mensajeros con relatos sobre sucesos trágicos, el uso del coro como comentarista de la acción (se torna participante y parte del decorado), verosimilitud entre los recitativos y las arias, presencia de soligismos en las arias (monólogos), la orquesta adquiere una gran participación debido a que era la que daba el contraste musical y la opulencia con el movimiento instrumental -sin alejar de ello la presencia magna del ballet y el escenario-.

Por otro lado, se presenta la Opereta como un sub-género cuya característica era destacar lo ingenioso, lo cínico, el drama disparatado, la presencia de couplets (diálogos hablados con historias y/o bailes intercalados). Entre los compositores que se adentraron en este sub-género se encuentra J. Offenbach (1819-1880) como máximo exponente con “Orphée aux enfants”, C. Gounoud (1818-1893) con “Faust”, G. Bizet (1838-1875) con “Carmen”.

También se presentan grandes exponentes a finales del romanticismo como J. Massenet (1842-1912) con “Tahis”, G. Charpentier (1860-1956) con “Louise”, C. Debussy (1862-1918) con “Pelléas et Melissande”, C. Saint-Saëns (1835-1921) con “Samsom et Dalila”.

La ópera en Alemania

En esta localidad está supeditada por dos ejes temáticos: el nacionalismo y el folclor alemán correspondiente a su mitología.

Respecto a los subgéneros conserva de la tradición operística italiana y francesa dos subgéneros por su gran influencia de músicos extranjeros: ópera seria, la opereta y la grand ópera que hacen de la ópera alemana una ópera alienada de su lenguaje nativo: el italiano y el francés. Pero la auténtica ópera alemana y que tuvo gran auge local fue el singspiel. Este subgénero de la ópera marca la diferencia con la presentación de las arias y los diálogos que en vez de ser recitados con acompañamiento melódico son hablados. Sin embargo no corresponde a una novedad del romanticismo, este ya había tenido lugar desde el barroco.

En esta etapa se presentan compositores como Beethoven cuyos ideales nacionalistas de libertad, igualdad y fraternidad auspiciados por la revolución francesa lo conllevan a crear su única obra operística: “Fidelio” sin embargo el impacto dramático característico de una ópera perdía su fuerza en sus ideales filosóficos.

C. Weber pupilo de Haydn y Darmstad, caracterizado como un compositor de corte nacionalista y resentido por la presencia de la ópera italiana en su localidad, comienza a escribir óperas en lengua alemana, que además eran más accesibles al público local. Emplea recitativos cantados y leitmotivs[1] conjugando en sus obras lo popular y lo fantástico, lograba crear una atmósfera con el color orquestal. Una de sus obras nacionalistas es representada por “Der Freichütz” y entre sus óperas serias: “Euryanthe”.

H. Marschner cubre gran importancia en la ópera alemana debido a la exclusividad temática de sus obras las cuales eran de origen gótico y sobrenatural. Entre sus obras se presenta “Der Vampyr” y “Hans Heilina”.

Meyerbeer, otro compositor judío-alemán, tuvo mayor reconocimiento musical en la ópera francesa y un tiempo con la italiana sin embargo tuvo gran influencia con la grand opera a través de su obra: “Robert le diable” la cual incluye cinco actos con inclusión de ballet y recitativo, el reparto y el coro son conformados por una cantidad extravagante de personas, grandes decorados y efectos en la escena.

Pero el cenit de la ópera alemana es representado por R. Wagner no sólo debido a la magnitud compositiva de sus obras, sino por los grandes cambios que introdujo en su ópera y el haber asumido además el desarrollo de las escenografías, libretos y la tenencia de su propio teatro en Bayreuth -lo que daba para el gran regocijo en poder presentar las obras a su estilo deseado-.

Dichos cambios introducidos en la ópera respectan a la eliminación de las arias y los recitativos dando así flujo continuo a la melodía. Fue gran representante del uso de la creación de tramas con el leitmotiv, la textura contrapuntística, armonía, cromatismo extremo relacionado con el color de la orquestación violentando así el sistema tonal para mayor expresividad.. Su pensamiento musical operístico se traduce en gesamtkunstwerk, lo cual refiere a la síntesis de todas las artes en una obra de arte en gran magnitud. Las temáticas de sus obras se sumergen de un carácter nacionalista, mitológico-germano y legendario arturiano. Entre sus obras más famosas destacan: “El anillo de los Nibelungos”, “Rienzi”, “L’ enfant et les sortileges”.

Entre otros compositores de este siglo se aprecian E. Hoffmann con su obra “Undine”, L. Spohr con “Faust”, A. Lortzing con predominio en sus óperas cómicas con “Zar und Zimmermann”, C. Nicolai con “Die lustigen weiber von Windsor”, F. Von Flotow con “Martha”, P. Cornelius con “Der Barbier Von Bagdag”, H. Goetz con “Der widerspenstigen zähmung”, F. Schubert con “Alfonso y Estrella”, R. Schumann con “Genoveva”. Los dos últimos son categorizados como compositores con excelente música en la ópera pero se debilitan sus obras por la escasez de contenido dramático. Entre los músicos post-wagnerianos aparece R. Strauss el cual influido por el cromatismo de Wagner compone obras con disonancias y armonías no resueltas, entre sus obras: “Salomé” y “Elektra”. Compositores posteriores como F. Schreker con “Der Ferne Klang”, A. Von Zemlinsky con “Der Zwerg”, E. Korngold con “Die Tote Stadt” de influencia postwagneriana, fueron perseguidos por los Nazis debido a que fueron enjuiciados como músicos degenerados por el tipo de composición que realizaban.

Dentro de la ópera alemana también se encuentra la influencia de la Opereta que conjuga las melodías atractivas, los tramas cómicos y frívolos, diálogos hablados entre los números musicales, en gran ocasión influenciados por las composiciones de Offenbach aparecen F. Von Suppé con “Der Pensionat”, J. Strauss con “Die Fiedermaus”, F. Lehár con “La Viuda Alegre”.

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[1] Consiste en anunciar la aparición de un personaje, un sentimiento o situación particular de forma recurrente en una composición.

La música Wagneriana

La música wagneriana revolucionó la ópera alemana gracias a las nuevas formas literarias, escénicas y musicales, dando lugar a temas musicales recurrentes y asociativos acompañados de la expresión y las emociones, el llamado drama musical. Tuvo gran influencia en compositores como R. Strauss, Wolff, Humperdinck, teniendo gran desempeño como precursora del poema sinfónico.

Entre las características más influyentes de este movimiento musical influenciado por el alemán R. Wagner se encuentra la disolución de la tonalidad clásica, el recurso de la declamación y el canto, el estilo neo-romántico, espiritual y místico, el uso de leitmotivs vinculados a personajes, circunstancias en relación con distintos caracteres y tonalidades, se describen escenas mediante la música moviendo sentimientos y despertando sensaciones.

Las composiciones se dividen en cuatro etapas que se componen de episodios y características particulares.

En la primera etapa se desarrolla su obra Rienzi la cual tiene gran influencia del belcanto, la orquesta es más densa y hay división de los cuadros (arias, coros, duetos) persiste una gran influencia de la ópera italiana. En su obra El holandés errante hay gran uso de leitmotivs, no hay división de cuadros y el sonido orquestal está relacionado con los acontecimientos. En la obra Tannhäuser no hay cuadros, hay arias, duetos, separados en escena pero se hilan unos con otros sin divisiones. En Lohengrin, la orquestación es más densa -concepto alejado de la ópera italiana-.

La segunda etapa corresponde al desarrollo de la obra El oro del rin, la cual ya no es una ópera sino es un drama musical, relativo a la acción. Es una tetralogía donde no hay obertura, la música y los leitmotivs son de difícil comprensión, hay intenciones filosóficas en la obra para despertar sentimientos e ideas y una fuerte presencia de personajes mitológicos y humanos así como en la obra Sigfrido. En la obra La Valquiria, categorizada como poema sinfónico, es música tonal pero difícil de digerir. En El ocaso de los dioses aparece la tuba wagneriana, la cual brinda un tono original a la obra combinando cualidades de la trompa y la tuba.

En la tercera etapa aparece la obra Tristan e Isolda obra completamente de carácter impresionista ya que juega con la tonalidad, la línea melódica no está muy establecida. En el segundo acto inicia una gran variedad de modulaciones. En Los maestros cantores de Nuremberg se percibe una obra tonal que consigue transmitir humor y emoción.

La cuarta etapa corresponde a la obra Parsifal, de carácter tonal y atonal en una u otra circunstancia, categorizado como un drama sagrado dirigido por Hermann Levy.